1

Валєр часто розповідав про Мюнхен. Жодного разу там, звісно, не бувши. Але мав таку історію, любив повторювати, що коли б зійшов на Мюнхенському вокзалі, міг би вільно ходити містом, не блукаючи, оскільки знав його, це місто, досконало, до найменшої вулички й провулку. Сприймалося це тоді як певна байка – з недовірою, але і з усміхом. А ось нині, згадуєш цю історію й розумієш, що за нею стоїть передусім відчуття того дивного поєднання зі світом, яке робить тебе не чужим у цьому просторі, своїм, яке все пов’язує, все пояснює.

Валєр мало подорожував. Припускаю, бачив не так багато. Хіба що в кіно. Що не заважало йому впевнено говорити як про українські реалії, як і про реалії дикого буржуазного Заходу, де він ніколи не був. Він народився в Мельниці Подільській, в радянському провінційному Харкові виріс, там таки й прожив усе своє життя, що, втім, не стало для нього ані надмірною травмою, ані життєвою трагедією. Провінційність просто не вкладалася в його уявлення про життя, в його розуміння світу, в його сприйняття мистецтва. Він мав дивовижну здатність – ігнорувати реальність, яка принижувала й стандартизувала. Валєр просто витворював свою власну реальність, яка не завжди корелювалась і співвідносилась із тим, про що писали в газетах чи сварились у трамваях. Сам він міг посваритись у трамваї хіба що на грунті хорового співу та асоціальної поведінки, але аж ніяк не з приводу цін на продукти харчування.

Ця його окремішність, дистанційованість у ставленні до об’єктивного й здавалося б неминучого, давала йому можливість лишатися собою й оминати всі можливі пастки провінційності та несамодостатності. Валєр був українським митцем, незалежно від вписаності в офіційні канони, списки та реєстри. Для того, аби вважатися цим українським митцем йому не потрібно було вступати до спілки художників, організовувати персональні виставки й давати серйозні інтерв’ю. Достатньо було відчуття власної дотичності до силового поля культури, яка творилася в цей час у цьому просторі. Все інше не мало аж такого значення. Принаймні для нього. Зі сприйняттям інших, звісно, були проблеми – думаю, для офіційних мистецьких кіл Харкова чи Києва Валєра просто не існувало, не було такого художника. Не існує і до сьогодні. Чи було це проблемою Бондара? Навряд чи. Скоріше, проблемою мистецьких кіл, що б ми під ними не розуміли.

Якщо ж говорити більш спокійно, не спираючись на витворену самим Валєром приватну міфологію, в якій знаходилось місце героям популярних романів та західним рок-зіркам поруч із однокласниками та сусідами по приватному сектору, то Харків Бонадара дуже точно лягає на обриси 4 Харкова, означені Юрієм Шевельовим – Харків радянський, Харків провінційний, Харків, що застиг у ментальній розтяжці поміж червоною Москвою та уересерівським Києвом. В цьому Харкові ще можна було почути про Пікассо з його голубом миру, але вже Джексон Поллок, до якого Бондар любив апелювати та на якого любив посилатися, в цьому Харкові місця не мав і мати не міг. Провінційність у цьому випадку передбачала не так обмеженість інтересів, як обмеженість можливостей – світ, витіснений за межі столиць і центрів, був позбавлений каналів отримання повної інформації та механізмів вільного комунікування. І якщо в цьому світі не було місця для Поллока чи Воргола, то для мистецтва українського – того, що не вкладалося в концепцію 4-го червоного Харкова – місця в ньому не було так само. Неофіційна українська культура – від 20-х до 60-70-х просто не була оприявлена в цьому просторі. Дізнатися про неї можна було лише через приватні (в більшості випадків – не надто дозволені й безперечно неофіційні) джерела. В Бондара такі джерела й такі канали були. Що й дозволяло йому бути модерним українським митцем в умовах провійнційного радянського Харкова.

Нонконформізм Бондара завжди був показовим і навіть підкресленим. Попри те, що працював він як художник у цілком офіційному Літературному музеї, його позиція і його позиціонування себе завжди були межово незалежними. Просто, одного разу, прийшовши до музею, він знайшов своє місце – місце, яке давало йому певну соціальну легітимізацію (цілий художник у справжньому музеї!), але яке, разом із тим, завжди лишало за ним ось цей простір, майданчик, кілька квадратних метрів його майстерні, де він не мусив підлаштовуватись під чиїсь вимоги чи зважати на якусь кон’юнктуру, де він міг робити графічні портрети Семенка та Хвильового, говорити про Поллока та Бандеру, слухати Бітлз, співати народних пісень. Цей простір відверто не вкладався в тодішні харківські реалії, він був закритим, він відкривався лише для своїх. Був цей простір відверто україноцентричним, з усіма складовими, що до цього зазвичай додаються (принципова заполітизованість, недовіра до державних структур, які однозначно пов’язувались з політичним та адміністративним спадком УРСР, орієнтованість на репресоване та дисидентське мистецтво, опозиційність, естетичний та політичний радикалізм). Але, разом із тим, він був доволі таки космополітичним. Це парадоксально, але для Валєра природнім було цікавитись світовим кіно, музикою чи літературою й завжди дещо посміюватись над надмірними виявами містечкового патріотизму, в якому він убачав передусім ту ж таки провінційність, лише прикрашену проукраїнською риторикою.

Прикметно, що Валєр, який у приватному спілкуванні любив покпинити з харківського «благбазівського» контексту – міщанського, позбавленого простору та самодостатності, в своїх роботах, присвячених Харкову, раптом змінював інтонацію, роблячи її глибокою й тяглою, наповнюючи її об’ємністю міту й пронизливістю легенди. Його Харків, його приватна урбаністика – є ліричними й епічними водночас, простір тут програє перед часом, історична перспектива передається перспективою лінії, домашнє, приватне, виходить поза власні межі, стаючи частиною загальної оповіді, міської міфології, історичної спадковості. Харків Бондара – його Холодна Гора, його вулички в середмісті, його портрети й будівлі – стають частиною якогось загального простору, який витворювали його уява і його любов. Це приватні історії, що ставали частиною історії культури, коли епізоди старого побуту за глибиною та метафорикою сприймалися як епізоди Старого Заповіту. Власне, скупість, вивіреність і багатозначність його графіки надавали холодногірському приватному сектору чи лопанським мостам якоїсь особливої універсальності, притаманного справжньому мистецтву космізму, відчитаності, доступної всім, незалежно від місця прописки та адреси проживання. Ця його приватна міфологізація харківським провулків та перехресть є доброю нагодою подивитись на місто трішки інакше – не крізь призму політики чи економіки, але через ось цей злам особистих – глибоких, почасти елегійних, почасти іронічних – історій: родинних, сімейних, напівзабутих, але все ж збережених. Власне, ось цей досвід подолання провінційності контексту через самодостатність творчості – те, що лишилось його феноменом, феноменом Бондара.

2

Загалом, це цікава спроба – розповісти про Харків 90-х через майстерню Бондара. Розумію, що подібна розповідь буде максимально суб’єктивною, проте суб’єктивність ця буде виправданою. Валєр справді міг поєднувати непоєднуване, гуртувати довкола себе людей настільки різних і, здавалося б, між собою несумісних, що сам перелік імен та ряд облич, вихоплених із сутінків його підвалу зрештою матиме не такий вже й випадковий вигляд. Себто, сама ця випадковість буде промовистою, а строкатість – логічною й упорядкованою. Кого зазвичай можна було застати в його майстерні? Друзів із його попереднього, «домузейного» життя й представників мистецької спільноти Харкова, політиків, журналістів, студентів. Тут слід відразу означити специфіку української спільноти Харкова кінця 80-х – початку 90-х (по-перше, це середовище справді було більш-менш згуртованою спільнотою, що мусила гуртуватися задля ефективнішої репрезентації та самоідентифікації). Спільнота ця, як нескладно здогадатися, була доволі заполітизованою. Великою мірою, ось ця українськість, як би ми її не розуміли, й що б ми не мали на увазі, говорячи про неї, передбачала, крім певних естетичних орієнтирів, ще й присутність орієнтирів політичних, чи, сказати б – ідеологічних. Себто, якщо ти читав поетів Розстріляного Відродження, ти так чи інакше мав симпатизувати й Народному Руху України за перебудову. Все це йшло в комплексі. Більше того, слід визнати, що за останні 30 років в цьому сенсі мало що змінилося – вибір українськості передбачає увесь цей джентльменський набір ритуалів та приписів – від музичних смаків до електоральних настроїв. Просто нині все це має зовсім інші масштаби та обшири, хоча в цілому ситуація далі є доволі схожою – називаючи себе українцем, ти не просто одягаєш вишиванку – разом із нею ти підписуєшся ще на багато речей, які, можливо, від початку і не входили до кола твоїх зацікавлень.

Тим не менше, 30 років тому більшість харків’ян та харків’янок, які потрапляли в силове поле українського руху, так чи інакше балансували між культурним просвітництвом та політичною заангажованістю. Валєр, слід сказати, дозволяв собі доволі іронічно (та що там іронічно – нищівно!) характеризувати ці українські кола, проте, як це знову парадоксально не звучить, сам органічно до них належав. І попри те, що завжди в будь-якій українській компанії мав вигляд незалежний і екзотичний, сам розумів, що саме це і є його середовище - з усіма його плюсами, мінусами, конфліктами та казусами. Мені здається, йому складно було все це в собі суміщати, проте він суміщав, балансував якийсь час поміж політикою та богемністю. Скажімо, Валєр був першим очільником Харківського відділення Конгресу українських націоналістів – за ним стояла постать його стрийка, дисидента Ігора Бондара, за ним стояв контекст родини «українських буржуазних націоналістів», за ним стояв досвід перших мітингів і творчого нонконформізму. Разом із тим, усе це звучало надто екстравагантно, аби тривати довго. Політика не приймає богемників і пересмішників, тож Валєр доволі безболісно склав із себе повноваження провідника. Ми, його молоді послідовники, не вагаючись пішли за ним. Можна сказати, що з великої політики ми пішли до найближчого гастроному. Політика, схоже, цієї втрати не зауважила.

Тож, забігаючи з харківської вулиці до Валєрової майстерні, ти ризикував зустріти там будь-кого – представника СУМу або спілки художників, поета, журналіста чи просто невідомого нікому (Валєру зокрема) персонажа, який цікавився українськими справами. Бондара багато хто не сприймав серйозно – надто нетрадиційним було його вміння говорити про важливі речі з іронією (з самоіронією передусім). Все таки український контекст традиційно передбачав більш стримане й шанобливе ставлення до символів та знаків. Натомість його пересмішництво притягувало багатьох інших – тих, хто не хотів бачити в українстві якоїсь травматичності, хто намагався поєднати фундаментальність із модерновістю, а етніку – з бітломанією. Крім усього іншого, Валєр завжди мав якусь апостольську здатність терпіти чуже свинство. Поза очі він міг (і часто це робив) сказати все, що думає про того чи іншого пасажира, проте при особистому спілкуванні брала гору його інтелігентність, небажання опускатися до сварок і з’ясовування стосунків. Він умів стримуватись. Просто мало хто помічав, що він стримується. Чи була в цьому нещирість? Мабуть, до певної міри. Втім, ця «подвійність стандартів» у ставленні до знайомих щедро компенсувалась його самокритичністю та самоіронією. Складалося враження, що він усе про всіх зрозумів, а не признавався лише тому, аби не псувати загального настрою. Така собі чемність людини, яка випадково опинилась в одному трамваї з людьми, яких бачить вперше і востаннє в цьому житті. Все одно на наступній зупинці виходити, краще вже їхати без скандалів та істерик.

Ще така річ – я добре пам’ятаю всіх, з ким трапилося перетинатися в його майстерні. Тому що зазвичай це були не просто випадкові знайомства – за всім цим стояли історії, біографії, картини, вірші, статті, все це потім, назовні, на вулиці, набувало дещо іншого звучання, стаючи частиною культури, частиною політики, частиною історії. І ось сьогодні, тридцять років по тому, особливо кидається в очі відхід багатьох із тих, із ким тоді трапилося познайомитись. Це були надто колоритні постаті, аби їхнє зникнення виявилося непоміченим. Після них лишається порожнє повітря. На такому повітрі незручно стояти – так ніби займаєш чиєсь місце. Навіть тридцять років по тому.

3

Для мене «школа Бондара» була і корисною і своєчасною. Знайомство з ним співпало з дотичністю до цілого материка прихованих і неоприявлених текстів, дорослішанням, вростанням у дорослий світ, відкриттям цілого пласту культури, який до цього існував десь паралельно, з яким раніше не було можливостей перетнутись. На початку 90-х добре було бути молодим поетом де-небудь у Києві, Франківську чи Львові, проте в Харкові ти так чи інакше стикався зі стіною «четвертого Харкова» - консерватизм і конформізм офіційних мистецьких кіл, орієнтованість на російські наративи кіл неофіційних – фактично ти був позбавлений середовища, позбавлений багатьох важливих комунікаційних можливостей і переваг. Валєр у цьому випадку був таким собі провідником між контекстами й дискурсами. Він ніби говорив – для того, аби творити сучасну культуру, зовсім не потрібні якісь особливі умови, ти сам твориш контекст, ти і є тим, хто визначає правила гри. Валєр був живим (і доволі переконливим, як на наше розуміння) прикладом того, що українство не обов’язково має заганятися в гетто, воно не є синонімом маргінальності, воно може бути цілком самодостатнім і експансивним. Валєр, підкреслюючи постійно власну «позаконтекстність», власну дистанційованість від будь-яких середовищ, груп та кіл, разом із тим показував, що можна доволі успішно знаходитися у «вирі мистецьких подій», не виходячи поза межі своєї майстерні. У розмовах із нами, молодими, він постійно підкреслював свою належність до всього того цікавого й небаченого, що на той час робилося в столиці чи на Західній Україні. В багатьох випадках він блефував, але робив це талановито. Він говорив про бу-ба-бістів, як про однодумців і навіть приятелів, хоча ніколи не бачив їх в очі (це саме ми запросили до Харкова Віктора Неборака та Юрка Андруховича й привели їх до нього в майстерню). Він говорив про редакції «Сучасності» та «Пост-Поступу» так, ніби там постійно друкується, проте насправді був усього лише читачем цих знакових для того часу видань, зрештою, як і ми – його адепти. Головою ми це розуміли, а ось серцем усе одно лишали за Валєром це невиголошене право – бути на крок ближче до сакрального й важливого. Він був доросліший за нас, він був досвідченіший. А головне – він був сердечніший. Тому навіть така нехитра побутова міфотворчість та бурлескність викликали в нас захват. Тим більше – він ніколи ні в чому не переконував. Мовляв, моє діло сказати, а вірити сказаному чи ні – це вже ваші проблеми.

Валєр справді не вдавався до дидактики чи повчань. Більше того – більшість речей він говорив жартома, тож не було жодного шансу ні образитись на нього, ні серйозно йому опонувати. Втім, поза всім цим пересмішництвом завжди стояло щось таке, що примушувало ставитись із увагою та повагою до всіх його анекдотів, вигадок та байок. Тому що так чи інакше, саме в його майстерні я, скажімо, вперше побачив тексти Чубая, Мельничука, Калинця. Саме там трапилось почути (хай і не вперше, але дуже переконливо) десятки імен та прізвищ, саме Бондар міг якось ненав’язливо, одним-двома словами, напівжартом указати на якусь недоречність у щойно написаному чи вигаданому. Це, знову ж таки, не проговорювалося вголос, але завжди було зрозуміло: якщо йому щось не подобається, значить це щось справді нічого не варте.

Розумію, що пишучи тут про «школу Бондара», я не говорю головного – він сам ніколи не позиціонував себе як гуру. Більше того – можу припустити, що на подібні означення й припущення (чи відчуваєте ви себе учителем для творчої молоді?) він неодмінно відгукнувся б чим-небудь нестерпно дошкульним. Його вміння й готовність усе обжартовувати іноді позбавляли сенсу будь-яку розмову, а проте саме ця захисна (чи наступальна) іронія давала йому можливість не западати в пафос чи патріотичний апломб, проговорюючи разом із тим серйозні й важливі речі.

До речі, про пафос. Насправді Валєр схильний був час від часу вмикати в собі фахового українського плакальника й вичавлювати з себе сльозу. Втім, навіть ці ескапади мали виразне бурлексне наповнення – відбувалося це зазвичай у стані середнього чи сильного алкогольного сп’яніння, в компанії друзів (які теж перебували в належному стані) й завершувалося доволі таки абсурдистськими й суперечливими спалахами любові як не до Квітки Цісик то до Рінго Стара. Одне слово, пафос його настільки тонко межував із нечуваним нігілізмом, що ставитись до нього серйозно ніхто не наважувався.

А ось його скупі, суто фахові й мовлені суто «на тверезо» зауваження щодо живопису, кіно чи поезії, запам’ятовувались і викликали бажання перевірити, передивитись чи перечитати. Така собі ненав’язлива школа невидимих підказок та непомітних натяків. Цікаво було спостерігати за тим, як його позиціонували «професійні» колеги – художники з офіційної спілки, з нормальними виставками, каталогами, продажами та іменами. Говорю тут про продажі та імена без жодного негативу чи іронії – Бондарячий нонконформізм був обраний ним самостійно й добровільно, тут не було якоїсь підкилимової боротьби з колегами. Загалом, їх не завжди й можна було назвати колегами, попри те, що всі вони були художниками. Просто іноді складалося враження, що Бондар не вкладався в звичні рамки художнього життя міста, що йому там було відверто нецікаво, тому він навіть не намагався грати за правилами. Колеги при цьому ставилися до нього якщо й не з повагою, то щонайменше з увагою. Це відразу кидалося в очі. Попри відсутність у нього офіційного статусу й нормальної освіти, попри відсутність його імені в списках та на афішах, зрозуміло було, що це дуже серйозно, що це набагато серйозніше за будь-яке посвідчення члена будь-якої спілки. В спілкуванні це відчувалось. Хоча сам Валєр, наскільки можна пригадати, до всього цього ставився не надто поважно. Для нього куди більше важило, не де сидіти, а з ким сидіти. І в співрозмовникові він цінував не так статусність як готовність підхопити що-небудь із улюблених застільних пісень. Хоровий спів для нього важив куди більше за пленарне засідання. Зрозуміло, що всі ми швидко вивчили слова його улюблених пісень. Шкода лише, що крім Валєра співати ці пісні немає з ким.

4

Але головне, звісно ж, не це. Контекст багато чого пояснює, проте сам собою нічого не виправдовує. Всі ці розмови не варто було б починати, якби не було його графіки та живопису, його робіт, в яких відбився весь той пострадянський, постдепресивний, неймовірно глибокий і щемкий Харків, який сьогодні виступає джерелом для історичних та антропологічних досліджень. Бондар передусім був художником, все інше, великою мірою, є похідним, вторинним, не таким важливим. Ані хоровий спів, ані приватна Бондаряча міфологія, ані анекдоти й апокрифи нічого не варті без його портретів, без серій його робіт на склі, без його рваної, рубаної, гострої й колючої графіки, схожої на рентгенівські знімки, коли через несподіване й неочікуване джерело світла проступають затемнені (ніби затоплені) рештки цивілізації, яка для нього, художника, є природною й знаною від дитинства, в якій він почувається впевнено й просто, і саме тому готовий ділитися обрисами цієї відмерлої, безперспективної, проте все одно нескореної й непереможеної цивілізації – цивілізації приватного сектора й прохідних дворів, цивілізації вуличних торговців і привокзальної публіки, цивілізації глибоких снігів і фруктових холодногорських садів.

Щедрість і велемовність його побутового, щоденного світу цікаво й несподівано віддзеркалювались ощадливістю й аскетизмом ліній його малюнків, їхньою стриманістю, вивіреністю, максимальною метафоричністю. Здавалося, що Валєр перебирав у поцейбічний світ, світ по цей бік полотен, всю надмірність, бароковість, необов’язкову предметність, із тим, щоби там, на папері, склі чи полотні лишалось лише головне – те, без чого графічні вертикалі рушились і не тримались купи, без чого спалахи загуслої фарби переставали дихати світлом і глибиною.

Продуманість та вивіреність тут проступали за всім – за скупими лініями, за контрастними перепадами освітлення, а особливо – за постійним повторюванням тих чи інших мотивів. Так, що складалося враження, ніби Валєр постійно повертається до кількох особливо важливих і особливо близьких йому мотивів та сюжетів, постійно щось до них додаючи, постійно щось у них пригадуючи й виявляючи. Неважливо, про що саме йому йшлося – про абстрактні, вихоплені з зимового ландшафту, поєднання ліній та штрихів, за якими важко було розгледіти предметний світ, чи про аскетичні біблійні сцени – такі виразні й такі очевидні. Він мав не так багато чого сказати, але, схоже, дуже хотів, аби те, що він говорить, було почуте й зрозуміле. У всьому цьому, крім природної майстерності й вправності, можна так само побачити цілісність – стилістичну, інтонаційну, ціннісну. Впорядкованість пам’яті, мови та емоцій так чи інакше перетікала у впорядкованість червоного, чорного та білого в його роботах.

Згодом, коли цієї зовнішньої, щоденної, побутової впорядкованості ставало щоразу менше, все це не могло не позначитися на його роботах – в них ставало все більше хаотичності, певної розірваності задуму й реалізації, недовершеності, та просто неакуратності. За цим печально було спостерігати, цьому навряд чи можна було зарадити – коли мова йде про такі складні характери й такі точні почерки – що може вдіяти хтось сторонній. Може спробувати допомогти, проте навряд чи зможе щось змінити. Валєр був надто окремішнім, аби пристати на чиюсь пропозицію постояти поруч, підставивши плече. Зрештою, він так і одійшов – окремішньо, лишаючись сам, дивлячись на все збоку. Відхід цей не був ані поважний, ані величний. Був він скоріше печальний, викликав він, скоріше, розгубленість. Цієї печалі й розгубленості не розгледиш на його роботах – там є відчуття трагедії й присутність болю, передчуття втрати й чорнота майбутнього переходу, проте розгубленості там немає. Його апостоли, воїни, чумаки, мешканці дикого поля були сповнені гідності й відваги, вони не потребували співчуття й не надто нарікали на долю. Валєр, зрештою, теж не надто нарікав, хоча ні особливої відваги, ні надмірного геройства в останніх його роках не було. Зрештою, не надто поодинокий випадок, коли те, що художник зробив, вималював, витворив, перевершило те, що він залишив при собі, з чим він насамкінець залишився.

Інша річ, що ми й досі великою мірою не усвідомлюємо, що саме він по собі залишив, яка спадщина по ньому зосталась. Йдеться, звісно ж, і про якісь очевидні речі – збереження його робіт, бодай якесь видання, бодай якась систематизація. Але мова йде також і ось про це відчуття, відчитування й розуміння контексту, про спроби проговорити той Харків – Харків Бондара, Харків межі 80-х і 90-х, Харків, який наповнений був протягами й передчуттями. Оскільки ті протяги розвіювали надто багато прапорів, а з тих передчуттів надто багато чого здійснилося. Ми великою мірою живемо серед цих тіней, серед відлунь голосів тих, хто чверть століття тому виходив на харківські хідники й перехрестя, весело вітався, сміливо підставляючи гарячі обвітрені обличчя під перший грудневий сніг, видивляючись у низькому й пронизливому небі Слобожанщини якісь знаки. Але знаків не було і вони легковажно прямували до найпершої забігайлівки, аби пересидіти перший снігопад, сміючись, гарячкуючи й западаючи в тиху зимову меланхолію.
Небо над ними ставало вологим від снігу.
Сніг падав у харківські ріки й повільно танув.
На півдні тепло чорніла Холодна гора.