Я відрекомендуюсь. Мене звати В’ячеслав Шуліка, я художник-реставратор, художник, мистецтвознавець. Сьогодні ми з вами поговоримо про «українську Атлантиду» – слобожанську ікону ХVII–XVIII ст. Чому «Атлантида»? Тому що те, що я вам буду показувати і про що розповідати, – цього всього вже немає. Буквально ситуація така, що 99,9% пам’яток сакрального мистецтва Слобожанщини козацького періоду, на жаль, втрачені.

Перед вами карта України. Де знаходиться Слобожанщина, ви розумієте. На цій карті позначені ті райони Слобожанщини, які зараз знаходяться поза межами сучасної Української держави, на території Російської Федерації (достатньо велика частина території). У свій час я мав можливість там подорожувати і досліджувати. Це українсько-російське прикордоння, і частина матеріалу, який я вам покажу, зібрана саме там. На жаль, та Слобожанщина, яку ми зараз маємо, яку ми представляємо в межах України, далеко не повна. «Найсмачніше» з того, що збереглося в «природному середовищі», а не в музейних фондах, – це якраз територія прикордоння. Феномен прикордоння в тому, що ці матеріали з різних причин були не дуже доступні в радянський час для українських дослідників і російські мистецтвознавці теж на них не дуже звертали увагу. Створилася така дуже цікава оаза, яка чекає (чи не чекає), але являє собою великий інтерес для дослідників. 

Є така ілюзія, що українська ікона добре досліджена й відома. Насправді це ілюзія. Чому? Тому що, хоча дослідження української ікони проводяться вже протягом більше ста років, ми досі ще не маємо цілісної картини розвитку українського іконопису в його регіональних формах. А розвиток відбувався дуже по-різному, часто хронологічна зміна стилів, іконографічних типів відбувалась не одночасно. Зараз найбільш досліджена ікона Західної України, особливо Галичини, тому що ще на початку ХХ ст. завдяки музею «Студіон», митрополиту Андрію Шептицькому там проводились дослідження і в 1920–1930-ті рр. 

У 1980-ті рр. почалося дослідження волинської ікони завдяки українському мистецтвознавцю Павлу Жолтовському. У Луцьку зараз зібраний чудовий музей волинської ікони. На жаль, Слобожанщина ніколи такого музею не збере, і коли я буваю у Луцьку, а я приїжджаю щороку на конференції, в мене серце кров’ю обливається, тому що в них це є, хай і в неповному обсязі (бо волинські ікони розпорошені по різних музеях). А от Харків, Слобожанщина? У Харківському художньому музеї одна слобожанська ікона, і вона однією і залишається. У мене є мрія зробити коли-небудь виставку, де показати слобожанські ікони ХVІІ–ХVІІІ ст. з різних музеїв, показати чорно-білі фото того, що втрачено. Але навіть в такому контексті зібрати таку виставку буде дуже проблематично. 

У радянські часи з’явились деякі публікації про іконопис на Київщині й Чернігівщині. Але цілі регіони досі є лакунами в українському мистецтвознавстві. Наприклад, ікона Півдня України, ікона Запорізької Січі (ми про неї нічого не знаємо взагалі, окрім кількох козацьких Покров, які показують – «ось, це ікона Запоріжжя», – але насправді це маленький шматочок, який не репрезентує регіон в цілому). Не досліджена ікона Полісся та інших регіонів. 

Те, що продовжується і в наш час, наслідування Радянського Союзу – ігнорування українських територій, які залишились поза межами кордонів сучасної української держави. На цій карті дуже добре показана Стародубщина (угорі). Коли Таранушенко [Таранушенко С. А. ] публікував свою роботу про українську дерев’яну архітектуру, яка, слава Богу, зараз видана в повному обсязі (Олександр Савчук видав), а в радянському виданні (1976 р.) була вилучена Стародубщина, була вилучена частина Слобожанщини, яка не входила в межі радянської України. Досі ще науковці мислять сучасними кордонами і за них не виходять, за винятком окремих пам’яток, які потрапили у фонди українських музеїв. Тому ситуація доволі цікава, наявний перекіс. І Слобожанщина належить до найменш досліджених явищ в українському іконописі, особливо ХVІІ–ХVІІІ ст. І сьогодні ми про це детально поговоримо. 

Що таке середина ХVІІ ст.? Це формування в Україні трьох центрів (на цій карті більш-менш правильно показано) – Гетьманщина, Слобожанщина, Запорізька Січ. Чому я роблю наголос на цих трьох центрах? Тому що ікона Слобожанщини, хоч і розвивалася в руслі української традиції, але розвивалася дуже самобутньо. У нас, у слобожан, є певний наліт провінціалізму в цьому відношенні. Усе українське мистецтвознавство другої половини ХХ ст. є києвоцентричним. Є Київ (велике місто, духовний центр, мегаполіс), який так чи інакше впливав, якщо не на західні, то принаймні на східні іконописні центри. Насправді цього не було або впливало не такою значною мірою. На Слобожанщині (в козацьку добу) відбувалась раніше за інші регіони Східної і Західної України зміна стилів, Слобожанщина найбільш оперативно слідувала за всіма змінами, які відбувались в Європі. Наприклад, поява стилю рококо в Європі (це 1720-ті рр.). На Слобожанщині уже в 1730-ті рр. рококо представлене повною мірою, а в Києві – у 1750-х рр., у Львові – 1760-ті рр., тобто у нас зміна відбувається набагато раніше. Через те що в ХІХ–ХХ ст. Слобожанщина опинилась провінційною губернію, ми звикли, що живемо десь на периферії, нічого в нас немає, ікона наша цікава, але що там дивитись, адже є інші, більш потужні центри. Насправді це абсолютно не так. Якщо порівнювати ці три великі утворення – Гетьманщина, Слобожанщина, Запоріжжя, – всі вони мали свою специфіку, а Слобожанщина в чомусь домінувала, мала власне лице.

Хто перший почав досліджувати слобожанську ікону? Питання, звісно, відкрите. Вважається, що початок дослідження слобожанської ікони припадає на 1902 р., коли у Харкові проводився ХІІ Археологічний з’їзд. До цього теж були окремі публікації, зокрема у св. Філарета (Гумілевського) можна багато чого подивитись. Хоча св. Філарет (Гумілевський) – явище віку літератури, ХІХ ст., тому коли він оглядав храми або працював з тим матеріалом, який йому надсилали з тих чи інших церков, то він більше уваги звертав на книги, на ювелірні прикраси (але на книги в першу чергу), на ікони менше. Починаючи з ХІІ Археологічного з’їзду, завдяки Рєдіну [Рєдін Є. К.] поступово накопичується матеріал, який у підсумку повинен був визвати сенсацію у наукових колах, тому що матеріал колосальний і цікавий. Але через революцію, через окупацію більшовиками України відбулася зворотна ситуація. Те, що відбулося в 1920–1930-ті рр. (експедиції Таранушенка і молодого Жолтовського та інших дослідників), – це була більше волонтерська акція, завдяки якій ми маємо принаймні чорно-білий візуальний матеріал. Що відбувається потім? Потім, з 1930-х по 1960-ті рр., ніхто не цікавиться цими питаннями, а якщо цікавиться, то цікавиться «в стіл», публікацій ми не маємо. У кінці 1960-х рр. на хвилі краєзнавчого руху знову з’являються публікації, але в Харкові на той час уже знищена мистецтвознавча школа, тому центр досліджень переміщується до Києва, а слобожанську ікону починають розглядати в контексті української ікони в цілому. Це теж позитивно, але певною мірою робить нашу ікону безликою. Той же Жолтовський, хоча він свого часу пропрацював у Харкові, писав про подібність слобожанської і полтавської ікони, хоча різниця, безперечно, є і в іконографії, і в стилістиці, і ін. 

Якщо ми говоримо про слобожанську ікону, то в першу чергу нам треба сказати про класифікацію, про хронологічні межі, у яких ікона на Слобожанщині розвивалася. Я виділяю чотири таких етапи/періоди, пов’язаних не стільки зі зміною стилів, скільки зі зміною політичних та історичних умов. 

Перший етап – період князівської влади, період Русі, коли Слобожанщина входила до складу Переяславського та Чернігівського князівств. Від цього періоду нічого не залишилось, окрім окремих археологічних знахідок. Йдеться про стеатитові ікони та хрести-енколпіони. Те, що ікони були, – це факт, про це є згадки. Але як вони виглядали, яку вони мали форму, на що вони були орієнтовані, – питання цікаве, питання відкрите. 

Другий період – це період, про який ми з вами сьогодні будемо говорити, період ХVІІ–ХVІІІ ст., пов’язаний з виникненням слобідських полків, тобто період козацтва. Чим цей період характерний? Це формування ікони в монастирському середовищі. У цей час на Слобожанщині кілька монастирів займалися іконописом. У першу чергу, це Святогірський монастир. Святогірські монахи писали ікони начебто з другої половини ХVІ ст., але жодної ікони Святогірського монастиря ми не знаємо взагалі. Тобто ті ікони, які експонуються в заповіднику як зразки святогірського іконопису, не є святогірськими іконами, це ікони, які були привезені як правило з Росії (це російські ікони ХІХ ст.) і не мають ніякого відношення до святогірської іконописної традиції. Далі, ікони писали в Сумському Предтеченському монастирі, Харківському Курязькому монастирі, в Охтирському монастирі. По суті, в джерелах згадується чотири монастирі, де розвивається іконопис на Слобожанщині. Цей період закінчується не 1765 р., коли були ліквідовані слобідські полки, а трохи пізніше, приблизно 1788 р., коли був виданий указ Катерини ІІ про ліквідацію монастирів. Тобто цей період закінчується з припиненням монастирської традиції. 

Третій період (ми про нього говорити не будемо, я просто згадаю його для розуміння того, про що йде мова) – ХІХ – початок ХХ ст. Пов’язаний він з тим, що іконописний промисел покидає монастирі й зосереджується в руках ремісників-іконописців. Де у нас, на Слобожанщині, писали ікони? Чугуївський центр, усім добре відомий завдяки Рєпіну [Рєпін І. Ю.], але потребує подальших досліджень (я займався цим центром, він цікавий). Але говорити про українську традицію тут уже важко, бо іконопис розвивається в стилі класицизму, там часто зустрічаються рафіновані речі, але як в архітектурі цього часу, так і в іконописі відбувається повний розрив з народною традицією. 

Другий потужний центр – це слобода Борисівка (територія сучасної Бєлгородської області). Я туди спеціально їздив збирати матеріал, жив там певний час. Це найбільш масовий центр іконопису в Російській імперії, який виготовляв до пів мільйона ікон на рік. Борисівські ікони, я думаю, ви всі добре знаєте. Це ікони, прикрашені фольгою (хоча зустрічаються ікони й зовсім іншого типу). Минулого року ми разом з музеєм Гончара [Національний центр народної культури «Музей Івана Гончара»] зробили великий альбом із моїм текстом [Українська ікона: Слобода Борисівка кінця ХІХ – початку ХХ століть: альбом / автор проєкту, упорядник ієродиякон Януарій (Гончар), автор тексту В’ячеслав Шуліка. – К.: Майстер книг, 2019. – 660 с.]. Цей альбом цікавий тим, що ми подали Борисівку як український центр (російські дослідники представляють борисівський іконопис як явище російського іконопису), бо це дійсно українське село з українським населенням, історично тяжіє до України, до Охтирського козацького полку, Харкова. 

Писали ікони і в Харкові, зазвичай ті художники з академічною освітою, які не змогли себе зреалізувати як художники-живописці, але мали хороші практичні навички. 

Четвертий період – сучасний. Після 1991 р. у Харкові й в інших містах Слобожанщини з’являються свої іконописні школи. Але цей період цілком інший, він не апелює до тих традицій, які були на Слобожанщині. Наскільки я знаю, зараз є інтерес до балкано-візантійського стилю, інтерес до палехської ікони та ін. З часом це, можливо, у щось виллється. Хоча є дуже професійні речі, але подивимось, як це буде відбуватись далі. 

От бачите, переривання традиції породжують нові явища, стилі, віяння в іконописі. 

Щодо ХVІІ ст. Перед вами на слайді найстаріший і, мабуть, найвідоміший слобожанський іконостас, який знаходився до ІІ Світової війни в селі Бездрик біля Сум. Про цей іконостас не писав тільки лінивий. Він заслуговує, безперечно, на особливу увагу, тому що є одним із найстаріших іконостасів в Україні. Під час ІІ Світової війни він, на превеликий жаль, згорів разом з дерев’яною церквою, у якій знаходився. Це фрагмент, але тут є кілька фотографій з різних ракурсів.

Це теж він, тільки нижні яруси. Що він показує?

Це класичний іконостас, який з’являється в межах Сумського полку. Тут підводжу до дуже цікавого питання, тому що Слобожанщину, як і Україну в цілому, у питанні ікони не можна сприймати надто монолітно. До кінця ХVІІ ст. формується п’ять полків – Харківський, Сумський, Ізюмський, Охтирський і Острогозький. Ці п’ять полків управлялись полковниками. Чим відрізнялись слобідські полки від Гетьманщини чи Запоріжжя? Тим, що Слобожанщина не підпорядковувалась гетьману України. Кожний полковник був сам собі гетьман, за великим рахунком, а всі вони юридично підпорядковувались бєлгородському воєводі. Оскільки після Хмельниччини на Слобожанщині переселенці формують нову шляхту, нову козацьку старшину, то козацькі полковники починають між собою змагатись – хто багатший, у кого багатший і цікавіший іконостас. А чим вони могли похизуватись? Зброєю, звичайно, і своїми церквами. Коли я займався цим матеріалом, я шукав підхід до початку дослідження. Я дійшов висновку, що слобожанську ікону козацької доби не можна розглядати в цілому, а треба з’ясувати, у якому полку яка була традиція. І цей хід виявився правильним, тому що в ХVІІ ст. чітко локалізуються дві групи пам’яток: це сумська/острогозька група (вона відрізняється принципово) і харківська, потім ізюмська група (охтирська група була поміж ними, за деякими ознаками більше тяжіла до харківської, але підпадала під різні сфери впливу). Цікаво, що і в прізвищах полковників ця різниця відчувається. Наприклад, Сумський полк, який був ближче до Москви і на неї був орієнтований, тому там полковник Герасим Кондратьєв (з російським закінченням), а у нас (у Харкові) – Шидловський (більше з польським звучанням прізвище). Тобто в цьому теж є певна різниця, на це теж звертають увагу. 

Почнемо із сумської групи, бо вона більш чисельна. По ХVІІ ст. Суми нас радують більш за інших, найбільше пам’яток походять із Сумського полку. І перед нами цей перший і найкращий іконостас із села Бездрик. У чому його особливість? Слобожанських іконостасів ХVІІ ст. ми майже не знаємо. Відомо всього два. Один походить із Сумського полку (він перед вами), другий (пізніше покажу) – із села Дворічний Кут Харківського полку. Але і той, і інший демонструють так званий ритмічний тип іконостаса. До ХVІІ ст. на території України зустрічаються два типи, у залежності від регіону простежується переважання того чи іншого типу. Слобожанщина представляє тільки ритмічний тип. Ритмічний тип іконостаса – це іконостаси, які мають яскраво виражений рух вгору, коли ряди ікон не паралельні один одному. Для сусідньої зі Слобожанщиною Чернігівщини, наприклад, [Слайд 5] був характерний метричний тип, як і для Києва, як і для Полтавщини ХVІІ ст. Це коли ряди ікон паралельні один до іншого. Це перша така яскрава відмінність. Тобто іконостаси на Слобожанщині розвиваються своїм шляхом. 

Далі – декор іконостаса. Знову ж таки, окрім києвоцентризму в українському мистецтвознавстві щодо ікон, є ще одна дуже велика омана, яка гальмує розвиток науки, мабуть, у чомусь. Це прагнення назвати все різьблене і яскраве, незвичайне стилем бароко. Це перед вами не бароко. Бароко наступає значно пізніше. Існує кілька класифікацій щодо появи стилю бароко в Україні у різних мистецтвознавців. На мій погляд, найкраще визначення у Логвина, за яким бароко наступає на Слобожанщині (і в Україні в цілому) на початку ХVІІІ ст. Те, що ми бачимо перед собою, – це маньєризм, це пізній ренесанс з елементами бароко (які елементи – я вкажу). Тобто всі іконостаси, усі пам’ятки Слобожанщини другої половини ХVІІ ст. – це пам’ятки маньєристичні, тою чи іншою мірою. 

Характерною рисою (я не буду детально зупинятись, покажу ключові моменти) іконостаса сумської групи є ростові фігури (чоловіча і жіноча) у центрі другого ярусу. Це зображення свв. Іоакима та Анни, а по центру них – зображення Спасу Нерукотворного (на фото воно закрите панікадилом). Така композиція з Іоакимом і Анною більше ніде не зустрічається, окрім іконостасів сумської групи. Чи тільки іконостас із с. Бездрик показує нам таку композицію, чи ще такі були? 

Друга пам’ятка, яка нам презентує подібну програму, – це іконостас Іоанно-Предтечівського Михайлівського монастиря поблизу Лебедина. Від цього іконостаса нічого не залишилось, лише окремі ікони. Перед вами зображення Святої Анни з букетом квітів, яке теж походить з подібного іконостаса. Тобто в обох відомих іконостасах (і у повному, і в тому, що зберігся фрагментами) ця композиція присутня. У інших полках, у інших українських землях, у Києві і т. д. ніколи в житті ви такого не зустрінете. Обидва іконостаси, і з Бездрика, і з Лебедина, мали одне джерело походження – це Сумський монастир св. Іоанна Предтечі, де ігуменом (в цей час) був Яків Жданович, а іконописцем – ієромонах Ілля (він нібито намалював іконостас із Бездрика). Іконописець ієромонах Ілля – особа напівлегендарна, про нього на початку ХХ ст. пише протоієрей Петро Фомін, що він, можливо, навчався в Києво-Печерській лаврі. На жаль, не існує жодного документу, який би підтверджував, що Ілля десь навчався. Так чи інакше, в Сумському монастирі були іконописці. Іконостас у Бездрику був перенесений із Сумського монастиря, коли в монастирі з’явився новий іконостас (село Бездрик належало Сумському монастирю). Іоанно-Предтечівська пустинь Михайлівського монастиря поблизу Лебедина – це був маленький монастир, там було усього кілька монахів. Він був заснований афонськими монахами (про афонську традицію на Слобожанщині мало що відомо). Іконостас в даному випадку теж був подарований новому монастирю. Тобто обидва іконостаси походять з одного місця, демонструють одну й ту ж традицію. 

Я довго роздумував над тим, чому саме свв. Іоаким та Анна. З точки зору богослов’я – зрозуміло, бо в центрі Спас Нерукотворний – символ боговтілення, Іоаким і Анна – батьки Богородиці, з яких боговтілення починається. Але чому ця програма так регулярно зустрічається? Мене на думку наштовхнуло зовсім інше. Справа в тому, що в кінці ХVІІ ст. церквою в Москві керував патріарх Іоаким. І тут ми підходимо до дуже цікавого питання: кому підпорядковувалась церква на Слобожанщині? З 1658 р. по 1668 р. Слобожанщина входила в так звану патріаршу область, якою безпосередньо керував московський патріарх. Цим вона принципово відрізнялась від решти українських земель, бо на тій же Гетьманщині ще тривалий час зберігалось управління константинопольського патріарха. А тут відразу церковна ієрархія була підпорядкована Москві. З 1668 р. з’являється Бєлгородська єпархія, куди була приєднана і Слобожанщина. А потім в 1799 р. з’являється своя Харківська єпархія. Скоріше за все, зображення Іоакима та Анни були взяті як патрональні зображення московського патріарха Іоакима. Для ХVІІ ст. це нормально, тому що на Слобожанщині, хоч і немає таких ікон, але в письмових джерелах згадується, що в період правління Михайла Федоровича Романова з’являються присвяти Михайлу Малініну, у період Олексія Михайловича – Олексію, людині Божій. Тому таке пошанування патрональних святих (на честь правлячих архієреїв, царів) на Слобожанщині мало місце. Це ж відбувається і в даному випадку. Але звертаючись до ранніх витоків, до цих двох іконостасів, не можу не сказати про ще одне дуже цікаве явище, притаманне Слобожанщині в ХVІІ ст. Перші ікони, які згадуються в 1650-ті рр., – це ікони Харківського Успенського собору. Про ці ікони пишуть, що вони були написані на папері. Цю інформацію часто повторюють історики, але ніхто не задумувався над тим, чому саме папір і звідки він? Наприклад, коли московський воєвода побачив ці ікони на папері, він написав, що місцеві черкаси, мабуть, маловірні, тобто сприйняв це негативно. Але тут ситуація зовсім інша. Справа в тому, що писати ікони на папері – це традиція не українська, принаймні це ніде не зафіксовано і не траплялось більше матеріалу про ікони на папері, але такі ікони дуже поширені в Палестині, Сирії тощо, де традиція ікони на папері продовжується до сьогодні, і пам’ятки там дуже цікаві. Важко стверджувати про вплив Палестини, але так чи інакше, папір як матеріал – це сміливо, це цікаво. 

Вже через 8–10 років на Слобожанщині з’являються ікони високого професійного рівня, які були написані вже на дереві. 

Ще одна пам’ятка ХVІІ ст., яка знаходиться в Сумському художньому музеї, а ви одні з перших у Харкові, хто її бачить, бо пам’ятка не так давно пройшла реставрацію, до цього майже не експонувалась ніде. Це Деісус із Лебедина. Походження цієї пам’ятки викликає дуже багато питань. Відомо, з якої церкви вона потрапила в музей, але в цій церкві вона ніколи не знаходилась. Ця ікона має великий розмір, можливо, вона походить з якогось монастиря, а в Лебедин потрапила вже пізніше. 

Ще дві ікони Сумського і Острогозького полків. Дуже цікаві, дуже незвичайні. Це дві ікони Святого Миколая. Те, що ви бачите на екрані, це найбільш ранні зображення Святого Миколая із відомих на Слобожанщині. 

Чорно-біле фото – це Святий Миколай із Горнальського монастиря поблизу Миропілля. Цей монастир зараз знаходиться на кордоні Сумської та Курської областей (зі сторони Російської Федерації). Це український монастир, який був заснований Герасимом Кондратьєвим і входив до складу Сумського полку. На жаль, у ХІХ ст. він був значно перебудований, були прибрані всі риси української архітектури. Ця ікона зараз втрачена, але відома дата її перенесення в Горналь (це 1672 р.).

аніше ікона знаходилась у Дивногірському монастирі (сучасна Воронезька область, тоді – Острогозький полк, Слобожанщина). Після розорення Дивногірського монастиря ікону перенесли до Горнальського монастиря

 

(Це сучасний вигляд, фрагмент стіни Горнальського монастиря. Там дуже красиві місця). 

 

І друга ікона знаходиться в Національному музеї в Києві (НХМУ). Ця ікона Святого Миколая із Лебединського Михайлівського монастиря. Вона написана трохи пізніше, у 1680–1685  рр. 

Обидві ікони іконографічно походять від образу Миколая Мокрого. Це найдавніша українська чудотворна ікона Святого Миколая (згідно з переказом – ХІ ст.), яка знаходилась у Софійському соборі в Києві, після ІІ Світової війни була вивезена нібито до США. Те, що ви бачите на фото, це результат реставрації 1920-х рр. музейного містечка в Києві [Всеукраїнське музейне містечко]. Велике питання, зважаючи на це фото, чи є вона ХІ ст., бо більше тяжіє до ХІV–ХV ст. 

Я спеціально зробив цей фрагмент. Зверніть увагу на декор Євангелія і на декор хреста Святого Миколая. На жаль, чорно-біле і кольорове фото важко порівнювати, але зверніть увагу на типологічну схожість цих двох елементів. Я все ж схильний до висновку, що ці дві ікони належать до однієї майстерні, яка працювала на території Сумського і Острогозького полків. 

Ще одна ікона, яка теж пов’язана з Горналем. Знаходиться вона в Харківському художньому музеї, тому ті, хто в музеї цьому був, добре її знають. Відразу зазначу, що ікона неправильно атрибутована, бо в музеї вона представлена як пам’ятка ХVІІІ ст., хоча це пам’ятка ХVІІ ст. Коли я працював з матеріалами за цією іконою, то виявилося, принаймні так в музеї значиться, що вона надійшла із Бєлгородського монастиря (тобто з Бєлгорода). Я мав сумніви щодо цієї інформації, тому почав перевіряти. Що в результаті? Ікона великого розміру,

знаходилася в 1-му ряді іконостаса (намісний ряд), іконостаса якогось дуже заможного і дуже великого. Якщо вона знаходилась в намісному ряді іконостаса, значить, це храмова ікона, а храм був присвячений Преображенню. 

Потім я підняв інформацію про бєлгородські монастирі

Так, справді, у Бєлгороді було два монастирі, які за часом могли містити цю ікону. Але в жодному з Бєлгородських монастирів не було храму Преображення ніколи взагалі

У самому Бєлгороді був парафіяльний храм Преображення, але він був маленький, дерев’яний. Тільки у ХІХ ст.

на його місці був побудований великий кам’яний собор за проєктом харківського архітектора Васильєва

А от у Горнальському монастирі був Преображенський собор, у якому ця ікона могла знаходитись

Тобто, усе ж таки, була зроблена помилка, ікона не з Бєлгородського, а, ймовірно з Білогірського Горнальського монастиря, як і ікона Святого Миколая. 

Харківська група пам’яток. Тут все гірше, бо пам’яток майже немає. Найвідоміша група пам’яток ХVІІ ст. – це іконостас із Дворічного Кута. Дослідники початку ХХ ст. порівнювали іконостаси з Бездрика і Дворічного Кута, деякі наголошували на одному авторстві обох пам’яток. Але авторство різне. 

Іконостас із Дворічного Кута на момент дослідження був уже зруйнований, тому те, що я показую, – це схема, яка була зроблена С. Таранушенком на основі тих ікон, які збереглися на момент його дослідження. Зараз не збереглося вже нічого. Зверніть увагу, що в центрі Деісусного ряду відсутнє зображення Іоакима та Анни, тобто те, що характерне для іконостасів Сумського полку. Верхня частина отримала рішення у вигляді розірваного фронтону, це теж те, що відрізняє типологічно цей іконостас від іконостаса у Бездрику. Покажу вам ще кілька фрагментів

Вважається, що ці ікони згоріли у Харкові під час ІІ Світової війни, коли був підпалений Харківський художній музей

Ще одна ікона, яка походить з Харківського полку. Вона в мене викликає багато запитань. Це Деісус із Борової (зараз село Зміївського району Харківської області).

Цю ікону по-різному датували, я схиляюсь до дати 1660 р., бо це час, коли в Боровій була побудована перша дерев’яна церква (ну, можливо, після 1660 р.). Це ікона із Деісусного чину іконостаса. Але що тут не так? Зверніть увагу на темне тло, відсутні позолота і будь-який декор; і на жест, яким Христос благословляє. У східнохристиянській традиції на ХVІІ ст. було прийнято два типи жестів благословення: один – іменословний жест, який показує ім’я Христа (ІСХС – Ісус Христос) , другий – двоперсний жест, який показував Трійцю та дві природи Христа. Двоперсний жест був прийнятий в московській традиції до реформи патріарха Никона (після реформи Никона іменословний). В Україні, яка слідувала візантійській традиції, уже з ХІV ст. жест змінюється на іменословний. На всіх слобожанських іконах ХVІІ ст. жести іменословні, у тому чи іншому варіанті. Тут же перед нами двоперсний жест. Виявляється, що слобода Борова була заснована московитами, це було московитське село. Ця ікона цікава тим, що замовлена була усе ж місцевому слобожанському українському іконописцю, але з урахуванням смаків і духовної практики того населення, яке там проживало. Тому вийшов такий гібрид, з одного боку трактовка трону, складок одягу, шрифти (я не торкаюсь цих питань, але це все дуже важливо, кожна деталь важлива) потрапляє в контекст слобожанської ікони ХVІІ ст., а жест благословення та тло ікони – ні. Чому тло не золоте? Питання дуже цікаве. Коли я був студентом, нас учили, чим українська ікона відрізняється від неукраїнської. Золоте фактурне тло – значить українська. Це насправді не так, бо золоте фактурне тло ікони придумали не в Україні, воно простежується з ХV ст. в крітській іконі, на Кіпрі з ХІІІ ст. Але характер різьби дуже різний. Московська традиція золоте тло знає, але золоте рельєфне тло майже не зустрічається (у ХV ст. кілька ікон зустрічається з незначним рельєфом, зокрема відомий московський Архангел Михаїл). На ХVІІ ст. ікона, в основному, робиться на темному фоні (ікона Оружейної палати). Тут якраз подібний темний фон. Шкода, що ми не маємо змоги бачити цю ікону в кольорі й робимо висновки з чорно-білого фото не дуже хорошої якості. Але якісь певні висновки з фото можна зробити. 1660 рік, але, можливо, ікона писалася раніше, можливо, дещо пізніше (ми не знаємо, коли точно). У 1654 р. була проведена реформа Никона, до цього всі московити і хрестились, і благословляли двоперсним жестом. Після 1654 р. (1652–1654 рр.) все змінюється, але з великими протистояннями, смертовбивствами навіть, за символи старого і нового благочестя. Ті московити, які переселились на Слобожанщину, хто вони були – теж питання. Вони підтримали Никона чи не підтримали? Зважаючи на жест на іконі, вони не підтримали Никона. А можливо, якщо ікона створювалась в момент нововведень, це ще не було так принципово. Ця ікона потребує дуже серйозного і пильного дослідження, тому що вона показує різні етнічні групи, які тут жили, і поєднання різних традицій благочестя.

Охтирська група, з якої ми маємо, на жаль, усього дві ікони. З цих двох ікон важко вивести якість особливості. Єдине, що я можу зазначити, що вони схожі за іконографією (не схожі, а подібні) на ікони з Дворічного Кута Харківського полку. Можливо, вони були перенесені в Охтирку, можливо, вони були написані тими ж майстрами – питання залишається відкритим. Але по цих двох іконах достатньо важко класифікувати особливості охтирської традиції.

Одне з найцікавіших деталей ікон – це декор. Я вже говорив, що ми маємо справу з маньєризмом. І золоте рельєфне тло на слобожанських іконах – це переважно маньєристичний декор. Починаю з найвідомішої харківської ікони. У Харківському художньому музеї знаходиться нібито дві слобожанські ікони: Трійця і Преображення. Ікона Св. Трійці, коли я був студентом, ще слобожанською не була, бо вона походить з Баришівки (це Переяславський полк, згодом Полтавська губернія, зараз Київська область). Вона не потрапляє в наш контекст ні за декором, ні за іконографією. Але чомусь її вирішили записати в слобожанські ікони. А ось ця чітко слобожанська. Декор, який представлений на золотому тлі ікони Преображення, не зустрічається більше ніде, є подібні, але такого точно немає. Цей маньєристичний візерунок називається ормушль. Ормушль – це декор, характерний для пізнього північного ренесансу і має форму людського вуха. Як він до нас потрапив? Зазвичай в українському мистецтвознавстві, та й не тільки в українському, коли не можуть з’ясувати походження, то говорять, що була гравюра і з неї перемалювали. Але я ці гравюри перевіряю і знаходив багато невідповідностей. Наприклад, показують ікону, яка нібито зроблена з гравюри, а виявляється, що ця гравюра зроблена на десять років пізніше самої ікони. Багато таких моментів, тому ніколи не довіряйте гравюрам. Звідки ж це могли взяти? Скоріше за все, з ювелірної прикраси. Дуже чітко простежується це в Києво-Печерській лаврі, там були ювелірні майстерні, де робили потири, дароносиці, хрести і т. ін. з елементами ренесансних візерунків і з тими ж самими ормушлями. І в іконі з Харківського художнього музею можна побачити дуже незвичний і дуже оригінальний ормушль. 

У контексті даної інформації хочу сказати про ще одну помилку, яка часто транслюється нашими спеціалістами-мистецтвознавцями. Вона стосується того, як зроблені ці візерунки. Частіше за все стверджують, що існувала матриця, яка використовувалась для виконання візерунків на тканині. Нанесли левкас, пропечатали матрицею – і вийшов візерунок. Це неправда. Я, як реставратор, вирішив сам провести експеримент. Я знав, що це ніколи в житті не вдасться зробити – роздавити левкас матрицею (особливо матрицею з візерунком так званого «високого друку», які використовують для друку на тканині, коли друкують випуклими елементами матриці). Навіть якщо такою матрицею роздавити левкас, візерунок буде вдавленим, а він має бути опуклим. Звідки ж це пішло? У 30-ті рр. у Львові був чудовий мистецтвознавець М. Драган. Він дійсно чудовий у всіх відношеннях, але він не був технологом. Тому він, описуючи ікони, висловив думку про застосування прес-форм для тканин (я сам бачив такі прес-форми, хороша колекція зберігається в музеї Д. Яворницького в Дніпрі [Дніпропетровський національний історичний музей імені Дмитра Яворницького]) і написав, що візерунки робили саме прес-формами. Після нього всі покоління мистецтвознавців повторюють, що левкас давили прес-формами, але це неможливо. Коли я під мікроскопом досліджував ці левкаси, то дійшов висновку, що це зроблено вручну шляхом наливання рідкого левкасу з подальшим різьбленням гострим інструментом. Там чітко простежується два-п’ять тонких шари, які наливались. Тобто це скрупульозна тонка ручна робота. Подібна технологія була описана грецьким автором Діонісієм Фурноаграфіотом на початку ХVІІІ ст., де він чітко пише про те, що левкас наливається і потім гострою кісткою обробляється. Отож ця технологія чітко простежується в грецьких джерелах, М. Драган на них посилається, але чомусь не зумів це пов’язати між собою. 

(Левкас (грецька – «білий») – це ґрунт на дереві. Часто кажуть «картина, написана в техніці левкасу», але це не грамотно, бо в техніці ґрунту картини не пишуть. Мистецтвознавці пишуть «техніка левкасу», але такої техніки не існує, левкас – це ґрунт. Це дуже цікавий матеріал, бо він може бути гладким, його можна різати, з нього можна ліпити (я вам покажу різні левкаси)). 

У цій іконі (Преображення), зверніть увагу, ормушль представлений не тільки на левкасі, але і в трактовці складок. У євангеліста Іоанна складки нагадують людське вушко. Це чисто ренесансний прийом. Бароко тут тільки простежується в зображенні квітів (дуже цікаві квіти, суміш тюльпанів, з яких ще щось проростає, це барокові символи). 

Ормушль представлений і на іконі з Дворічного Кута (на фото його не дуже добре видно).

[Репліка із зали] – Вибачте, а де знаходиться Дворічний Кут?

[Шуліка В.] – Дворічний Кут по дорозі до Вільшан, в сторону Богодухова. На маршрутці від Харкова хвилин 20 їхати. 

[Репліка із зали] – А як зараз називається?

[Шуліка В.] – Дворічний Кут, так і називається. Перед Вільшанами. Але там усього цього вже немає. Колись там був храм, але, на жаль, тепер залишилось від того тільки чорно-біле фото. 

Наступний тип маньєристичного декору – кнорпельверк. Що таке кнорпельверк? Це декор із ормушлів, які поєднані між собою в таку складну в’язь, яка часто нагадує морду тварини чи людське обличчя. Дуже популярний був у північному ренесансі, в Голландії і т. д. На Слобожанщині є кнорпельверки, що нагадують обличчя, присутні в іконостасі в с. Бездрик (представлені в різьбленні), а на тлі ікон – на Деісусі із Лебедина.

Далі – бандельверк. Бандельверк – це переплетені стебла, під різними кутами, часто зустрічаються в архітектурному декорі, наприклад у Ґданську, у Львові в будівлях ХVІІ ст. Візерунок поширений, але на Слобожанщині трактується по-своєму. 

Тут теж бандельверк. Бачите, під підписом «Христос» переплітаються два ламані стебла, це бандельверк.

Тут теж бандельверк. Характерні переплетені ламані стебла. 

Страпворк. Бачите знизу фрагмента висить стрічечка? Оця от стрічечка називається страпворк. Це ренесансний візерунок у вигляді шкіряного ремінця, який щось переплітає.

А це ще один дуже цікавий страпворк на іконі з Охтирки. Під іменем Ісуса, там, де перетинаються бандельверки, вони перетягнуті таким ремінцем. Це також зображення страпворку. 

Із декору для мене неочікуваним було застосування іоніків. Іоніки – це такі намистини в обрамленні. Вони у верхньому куті ікони Три Святителі, присутні в різьбленні. В декорі іконного тла їх не виявлено. А в обрамленні ікон із Дворічного кута вони присутні. Я вважав, що іоніки характерні більше для ХVІІІ ст., для класицизму. Виявилося, що ні. На Слобожанщині вони мають свій оригінальний розтягнутий і приплющений вигляд. Хронологічно вони зустрічаються і на Західній Україні в риботицькій школі іконопису (це на кордоні Львівської області й Польщі). Це дуже цікава народна школа живопису ХVІІІ ст. І в нас вони зустрічаються, але тільки в харківській групі, більше ніде. 

Щодо бароко, то це елементи, в основному, рослинного орнаменту. Рослинний орнамент в слобожанських іконах ХVІІ ст. підпорядкований ренесансним бандельверкам, ормушлям і т. д. 

Перш за все, це виноградна лоза і лист аканту. Лист аканту потім починає «набирати обертів», у ХVІІІ ст., окрім аканту, ви майже нічого вже й не побачите. Виноградна лоза зустрічається рідко, більше в різьбленні іконостасів. Вона має важливе полемічне значення в полеміці з католиками.

Акант. Тут він зустрічається поміж бандельверками. 

Зображення квітів. Тут я хочу повернутися до ікони св. Анни. У неї, зверніть увагу, дуже незвичайний букет – на стеблі лілії виростають дві троянди і лілія по центру. Зазвичай пишуть просто «букет лілій» чи «букет троянд». Насправді це символ Трійці, де лілія – це символ Христа. Це дуже незвичайне потрактування, яке на Слобожанщині представлене дуже яскраво, а в інших регіонах представлене зовсім по-іншому. Я квіти ще буду вам показувати, бо це дуже особливе явище. Усі символи квітів – це, в основному, посилання на «Пісню Пісень Соломона» (пізній текст, десь І ст.). У християнській традиції образ саду, образ лілії – образ нареченого, майбутнього месії, тому лілія символ Христа. І тут чітко це простежується. 

Хочу також звернути вашу увагу на те, що св. Анна зображена на золотому тлі без візерунків. Це абсолютно нормально, бо це ікона другого ярусу, а ікони другого-третього ярусів інколи не декорувалися. Часто тільки нижні ряди яскраво декорували, ікони намісного ярусу, які були на рівні очей, а верхні ряди могли не декорувати. 

Тюльпан – теж образ із «Пісні Пісень». Тут тюльпанчик присутній там, де перетин бандельверків – справа від напису «Христос» зображено стеблинку тюльпана. 

А ось зображення тюльпанів на іконі Преображення (з Харківського художнього музею). 

Соняшник. От коли я побачив соняшник, я мало не втратив свідомість. Знаєте чому? Тому що соняшники в нас у ХVІІ ст. не росли. Ця рослина була невідомою в Україні зовсім. Коли ж з’являються соняшники в Україні? Аж у середині ХVІІІ ст., тобто майже через сто років після написання цієї ікони. В Росії ще пізніше, в кінці ХVІІІ ст. Соняшник був салатною культурою, із його насіння олію не чавили, а різали як салат, прикрашали ним будинки (адже гарна золота квітка). А тут соняшник! Соняшник – це оті кругляшки по сторонах (тут не дуже хороша якість зображення, але на комп’ютері при великому збільшенні це читається достатньо добре). Окрім цієї ікони, соняшники присутні на іконостасі с. Бездрик (там різьблений декор, а в нижньому ярусі чітко простежується соняшник). Соняшник – символ Христа, символ сонця, взятий з європейської практики, бо Україна дізналась про соняшники дуже пізно (масове їх висаджування – кінець ХVІІІ – початок ХІХ ст.). 

Гранат – дуже яскравий символ, який прийшов із європейського мистецтва. Гранат із насінням символізує, з одного боку, єдність церкви, з іншого боку – страждання Христа. Гранат присутній на іконі Богородиці – розрізаний гранат з насінням [Слайд 61]. І другий вид гранату – із Сумського полку, знову ж таки зверху над Богоматір’ю гранат із суцвіттям, але не тріснутий. У сумській традиції він не тріснутий, у харківській традиції він розрізаний і тріснутий. 

І нарешті геральдика. Вважається, що поява геральдики в іконах – це прояв бароко, але я не зовсім з цим згоден. У Харківському художньому музеї є чудова ікона кінця ХVІ ст. «Благовіщення» Федуско із Самбора, де зображений герб Іваницьких. Тобто геральдика на іконах з’являється раніше, але на Сході України – це ХVІІ–ХVІІІ ст. Тут найяскравішим проявом геральдики (бо їх кілька) є зображення двоголового орла на Царських вратах. Двоголові орли в ХVІІ ст. – явище рідкісне. У ХVІІІ ст. вони вже зустрічаються достатньо часто, при чому як на території Австро-Угорщини (тих українських земель, що були в її складі), так і на території українських земель, що перебували у складі Російської імперії. Двоголовий орел зустрічається і в іудейському мистецтві. Що закладалося в цей символ? Найпростіше – це символ Московського царства. Але є семантика більш глибока: двоголовий орел символізує Христа. За православним віросповіданням, Христос має дві природи – природу Бога і природу людини, які в ньому поєднані. Орел з двома головами у Візантії символізував саме це. Тому орел, зображений тут, з одного боку дуже нагадує зображення московських ілюстрованих збірників, але тут немає геральдичного щита з князем (те, що потім стало Георгієм Побідоносцем, гербом Москви, бо насправді це зображення князя, а не Георгія Побідоносця). Держава і скіпетр в лапах у орла тут теж переплутані, немає третьої корони, яка на кінець ХVІІ ст. в московському гербі вже була. Тому насправді тут жест не стільки в бік Москви, скільки в бік східних грецьких традицій. Якщо хтось мандрував Грецією, Кіпром, Афоном, то бачили двоголових орлів на церковних підлогах. Двоголовий орел у них символізує незалежність церкви від держави. Тут те ж саме, оскільки афонська присутність на Слобожанщині була достатньо сильною, враховуючи, що неподалік був заснований афонітами Михайлівський монастир. Тому тут відголосок, скоріше за все, саме такий. Хоча питання залишається відкритим, а серед спеціалістів є різні тлумачення: від герба Москви до суто церковного важливого символу. 

ХVІІІ ст. – усе різко змінюється. Чим Слобожанщина цікава, чим вона характеризується? Тим, що у ХVІІІ ст. зі слобожанської ікони зникає повністю весь маньєристичний декор. Це вже період бароко, на відміну від сусідніх регіонів, бо Київ аж до 1730-х рр. продовжував використовувати бандельверки й ормушлі. У нас раніше відбувається зміна стилів. 

Те, що ви бачите перед собою, це схема іконостаса Зміївського Миколаївського монастиря [Слайд 64]. Іконостас, на жаль, не зберігся, а залишились лише окремі фото і ця схема. Що це був за монастир? Хто знає добре Харківську область, на березі Сіверського Дінця, де Коробові хутори, є Козача гора (туди зазвичай їздять відпочивати і смажити шашлики). Але там знаходився цей монастир – найцікавіший монастир ХVІІ ст., але закритий при Катерині ІІ. Іконостаси були розпродані. Звідти походять два дуже цікавих іконостаси (один покажу, інший – ні, бо він не підходить, хронологічно то вже кінець ХVІІІ ст., після козацького періоду). Один іконостас був проданий в Нову Водолагу, а цей – в с. Водяне. Там є зараз Борисоглібський жіночий монастир, іконостас знаходився в парафіяльному храмі, який в наш час став монастирським. Його кілька разів перероблювали, ці фото зроблені після третьої переробки, коли іконостас вже знаходився в новому цегляному храмі, побудованому архітектором І. Х. Нємкіним. Як і у випадку інших іконостасів, тут є також багато питань з приводу датування. Його датували і ХVІІ ст., і початком ХVІІІ ст., бо пізніші переробки дуже його спотворили. Але тут в різьбленні повністю відсутній маньєристичний декор, ми бачимо тільки різьблення, яке складається з листків аканту і грон винограду. Це бароко, це ХVІІІ ст. На іконах (ось ікона Трьох Святителів з цього іконостаса) зовсім інших характер декорування тла. Тут присутні рослинні стебла з дуже високим рельєфом (значно вищим, ніж у ХVІІ ст.) й динамічні пози зображених постатей. Якщо в ХVІІ ст. зображення статичні (статика – символ святості, динаміка – символ суєтності), то у ХVІІІ ст. зображення вже динамічні. Зверніть увагу, як Василь Великий підняв голову і дивиться на Іоанна Златоуста. 

На території Харківського полку формується своя іконописна школа. Ця школа поки що назви не отримала, але вона чітко локалізується межами Харківського полку і трохи заходить на територію Ізюмського полку. Ці два полки – це два брати-близнюки: Ізюмський полк виділили з Харківського і один час обидва полки управлялись одними й тими ж полковниками. Тобто традиція в них була спільна. Це ікони з іконостаса церкви в Замості (нині це територія м. Зміїв, Харківська обл.), вони теж не збереглися, теж загинули. Але, на щастя, вони були сфотографовані Рєдіним перед ХІІ Археологічним з’їздом. Вони представляють вже динамічну барокову культуру з акантовим візерунком на фонах. Я покажу вам всю цю школу, щоб ви зрозуміли її масштаби

Святий Миколай із цього ж іконостаса – дуже динамічний, дуже цікавий, з багатим орнаментом, але це суто рослинний декор, без впливу маньєризму. На всіх іконах цієї групи каліграфія Євангелій майже ідентична.

Ще одна ікона, яка змусила мене замислитись, я навіть мав сумніви щодо її правильного датування, але це все-таки перша половина ХVІІІ ст. Це фото із каталогу ХІІ Археологічного з’їзду, ікона теж походить із Замостя. Вона особлива тим, що написана на полотні. З’являється нова основа для написання ікон – полотно. Чому я все ж таки відніс її до першої половини ХVІІІ ст.? Бо зображення деталей, складок, шрифту, символіки перегукуються з більш-менш датованою замостянською групою. Але крапку в цьому поставила знахідка, що вивела мене на зовсім інший рівень, – ось вона

Це відома серія ікон, яка дивом збереглася у Вільшанах. Це той рідкісний випадок, коли ікони не просто збереглися, але і залишились у тому ж храмі.

 

Храм у Вільшанах усі, мабуть, добре знають, це по дорозі на Богодухів. Це найстаріша дерев’яна церква на Слобожанщині. Вона ХVІІІ ст. (можливо, раніше були інші дерев’яні храми). Вона датується 1724 р. за одними свідченнями, а за іншими – 1753 р. Звідки ж така різниця? У 1753 р. церква ця була заново освячена, тому всі вказують цю дату. Хоча є дані, що вона була просто перебудована в 1753 р, а датується все ж таки 1724 р. Ці ікони походять саме з цієї церкви, вони складали раніше іконостас.

Ось так церква виглядала на початку ХХ ст., це фото Рєдіна і Таранушенка (на фото Таранушенка вже видно цегляні прибудови з боків).

Зараз, на жаль, колишній священник обшив її пластиком. Я на цю тему спілкувався з теперішнім настоятелем, він все чудово розуміє, але прихожани, як завжди, відіграють більшу роль. Коли я привіз туди студентів (одну практику там проводив), один із них порівняв цю церкву з картонним макетом, який склеїли в нетверезому стані. Під пластиком дерево почало гнити, пластиком категорично не можна обшивати дерев’яні будови. Ми роботу проводимо, але поки не зрозуміло, що буде далі. 

Ікони і зараз там, вдалося їх відреставрувати. Реставрацію проводила моя колега Наталя Берестюк, нині покійна, на превеликий жаль. Пішла досить молодою, це побічні наслідки професії. 

Зверніть увагу, що ці ікони перегукуються повністю із замостянськими за іконографією, їх, скоріше за все, писав один майстер, бо і шрифт такий же. Зрозуміло, що тло ікон має інше рішення, бо там полотно, а тут левкас, але це ікони однієї групи. Це образ Христа Пантократора, але в митрі, і це те нове, чого ми раніше не зустрічали. 

Якщо географічно порівнювати, то Вільшани – це північ Харківського полку, а Замостя – південна його межа (потім Замостя перейшло в Ізюмський полк). Тобто це ікони, які локалізуються чітко з протилежних кордонів полкового утворення. Це дуже цікаво.

Образ Богородиці. З’являється новий тип. Якщо до цього ми бачили образ Одигітрії або Одигітрії Перевлепти, то тут образ «Нев’янучий цвіт». Я провів порівняння з іконами сусідньої Полтавщини. По центру (на слайді) – ікона з відомого сорочинського іконостаса (Миргородський полк), наступна – ікона з фондів Полтавського художнього музею, вона не експонується, на жаль, але це теж яскравий екземпляр. Зверніть увагу, що і сорочинська ікона, і ікона з Полтавського музею майже ідентичні за композицією. І вільшанська. Вони схожі, але є суттєва різниця. На всіх іконах «Нев’янучий цвіт» Богородиця зображується з квіткою в руках, але в іконах Київщини, Полтавщини та ін. зазвичай зображена троянда (це символ Богоматері, вплив європейської традиції, католицького розарію, тобто молитви по чоткам), а на Слобожанщині у руках Богоматері зображувались лілії (два нерозкриті бутони і один розкритий, це символ Трійці та символ Боговтілення). 

Такі ж лілії в руках Богоматері на іконі із Замостя.

Образ Святого Миколая до реставрації й після. До реставрації в нього була срібна накладка на голові, зафарбована товстим шаром бронзянки. Ця накладка пізня, кінця ХVІІІ ст., зроблена в Москві (там клеймо московського майстра), її на місце не повернули, щоб відкрити первісний живопис, який дуже цікавий. Святий Миколай також відрізняється від того типу, що ми бачили раніше. Тут він зображений не у фелоні, а в сакосі, тобто довгому одязі, який носили вже в цей час архієреї (історично св. Миколай ніколи в житті такого не носив). Тобто тут маємо детальне зображення зовнішнього вигляду архієрея першої половини ХVІІІ ст.

Це для порівняння, зображення архієрея, кошбушок з  Києво-Печерської лаври, тут дуже схожі сулоки на посохах. 

Що стосується декору тла. Тут зустрічається зовсім новий елемент – зображення маку. Мак – це символ бароко, символ смерті, символ сну, символ мрій. Часто маки зображували на тих іконах, які писались для патрональних і меморіальних церков. Вільшанський мак – крайній зліва, він має зовсім інше рішення, ніж на тлі ікон з інших регіонів. Він має більш високий рельєф, це ліплений візерунок, чого ми не зустрічали в попередньому сторіччі. Наступні два зображення маку – це іконостас із Березни (Чернігівщина). Вважається, що це пам’ятка другої половини ХVІІІ ст., але ікони, можливо, більш ранні. Останній справа мак – із Сорочинського іконостаса на Полтавщині. Тобто маки присутні на різних землях Лівобережної України, але слобожанські маки відрізняються і за способом виготовлення, і за характером своєї графіки. 

Ще одна група – це ікони із сл. Співаківка (Ізюмський полк). Образ Христа перегукується з вільшанською групою, хоча майстер зовсім інший. Ікони втрачені. Написані після 1738 р., коли храм відновлювали після великого татарського погрому. 

Одна зі святинь Слобожанщини – Пісчанська ікона, знаходиться в м. Ізюмі. Її датування дуже умовне, але про неї відомо, що вона була виявлена св. Іоасафом Бєлгородським у 1754 р. До того її використовували як засув для зберігання вугілля в храмі. Св. Іоасаф, коли це побачив, присоромив кліриків за таке використання ікони. Зважаючи на характер фону, це все ж ікона початку ХVІІІ ст. Але велике питання, чому її так скоро (років через п’ятдесят) уже стали використовувати як засув? Що мені вдалося знайти, так це те, що ікона знаходилась в одному з дерев’яних храмів передмістя Ізюма, який весь час затоплювало. Тому храм переносили з місця на місце, і, можливо, ікона теж переносилась, а потім не була вмонтована в іконостас. На фото її вигляд на початку ХХ ст. (фото С. Таранушенка) та її сучасний вигляд. Ікони відрізняються, тому в мене були сумніви щодо того, чи це та ікона, яку знайшов св. Іоасаф Бєлгородський. Я дійшов висновку, що, мабуть, ікона все ж таки та, але її обрізали (дошка була більшою). У часи І Світової війни її возили до Могильова (у військо), тому була версія, що назад її не повернули. Але ікона все ж таки справжня, просто вона зазнала значного корегування, був переписаний лик. Можливо, у майбутньому вдасться встановити автентичність цієї ікони, бо, ймовірно, що це оригінал, просто дуже сильно перемальований у ХХ ст.

Ще одна сенсація – це втрачена ікона, яка походить із сл. Гомільші (зараз Харківська область). Чим ця ікона незвичайна? У першу чергу, фоном. Цю ікону зазвичай датують 1770-ми рр., часом побудови другого храму в Гомільші. Але насправді ця ікона створена раніше, у першій половині ХVІІІ ст. Це ікона з Деісусного чину іконостаса. Представлено три апостоли на одній дошці. Якщо повернутись у ХVІІ ст., то між харківськими і сумськими іконостасами є різниця, окрім зображення Іоакима та Анни, у кількості апостолів на дошці в Деісусному ряді: у Сумському полку – по одному апостолу на кожній дошці, у Харківському полку (у тому ж Дворічному Куті) – по три апостоли. Ця ікона вже ХVІІІ ст., але вона говорить про продовження традиції. Апостоли, які розміщувались ближче до центральної ікони Христа, дивляться на нього, а ті, що далі знаходились, – дивляться один на одного. Це простежувалось і в ХVІІ ст., і у ХVІІІ ст. саме в Харківському полку.

Два слова про дерев’яну пластику. Слобожанські іконостаси ХVІІІ ст. були прикрашені скульптурами. Про це мало відомо, бо видавались укази про заборону і ліквідацію цих скульптур. Останнім «знищувачем» скульптур слобожанських іконостасів був архієпископ Харківської єпархії кінця ХІХ ст. Амвросій Ключарев. Він примусив спалити все, що було, переробив церковний спів, видаливши залишки української народної традиції, примушував перебудовувати храми, у якому б стилі вони не були, і ставити на них куполи-цибулини (москвофіл такий був). Цю скульптурну групу Розп’яття (вона походить з Ізюма) і Христа (зі Старобільська) вдалося сфотографувати Рєдіну буквально перед знищенням, бо ці скульптури вже валялися в церковному притворі. На жаль, їх подальша доля невідома. А фото – останнє, що залишилось від повністю втраченої традиції сакральної скульптури на Слобожанщині. Є. Рєдін критикував ці скульптури, особливо Розп’яття, за непропорційність фігур (довгі руки і короткі ноги). Але все тут  зроблено правильно, просто ці скульптури були встановлені на висоті 5–6 м. Коли ви стоїте в храмі і дивитесь вгору на скульптури, то всі ці анатомічні деформації набувають абсолютно нормального вигляду.

Те ж саме стосується й ікон із Гомільші, які Рєдін критикував за неумілість художника і незнання ним пропорцій. Насправді художник все прекрасно знав, просто ікони знаходились на висоті 3–4 м. Простий приклад – Оранта в Києві: якщо дивитись на неї з підлоги, то вигляд нормальний, а якщо подивитись фото в книжці, де її сфотографували з прямого ракурсу, то видно, що в неї занадто великі руки. Тобто всі ці речі робили з урахуванням оптичних ефектів, які природно виникнуть при спогляданні творів з певного ракурсу. Тут це все враховано, що говорить про високий рівень майстерності. 

Лебединська ікона Воскресіння, походження якої невідоме. Але, зважаючи на шрифт та інші елементи, вона підпадає під харківську групу. 

Із ікон Сумського полку покажу цей фрагмент. Ця ікона говорить про сумську традицію, коли в Деісусному ряді на кожній дошці було по одному апостолу. Цю ікону мені вдалось знайти на території Курської області в українському селі, навіть зробити їй невелике укріплення, бо вона розсипалась на очах. Це шматочок старої слобожанської традиції, яку ще можна відшукати по хатах на російсько-українському прикордонні. Цю ікону важко ідентифікувати, бо лик був повністю переписаний у ХІХ ст. Але тут дуже добре зберігся різьблений декор, фрагмент Євангелія, декорований золотом, і окремі елементи одягу. І хоча це незначний шматочок, але для дослідника це неймовірна знахідка, бо це єдина ікона ХVІІІ ст. сумської традиції, яка була виявлена.

У 1730-ті рр. відбувається черговий перелом. На перше місце входить Охтирський полк і його знаменитий полковник Олександр Лесевицький. Іконостас Успенського собору в Охтирці йде попереду всієї української традиції. Сам собор не зберігся, його підірвали за радянських часів, хоча це була неймовірна пам’ятка.

Ось так виглядав іконостас. На нього всі звертали увагу. Таранушенко зробив фото іконостаса, але нічого про нього не написав. Але з Таранушенком є певна проблема. Це людина, яка була скалічена радянською системою, він зібрав колосальний матеріал, але потрапив у заслання й не встиг його весь опрацювати. В медальній роботі цей іконостас у нього згадується, але без будь-якого аналізу. Багалій [Багалій Д. І.] про цей іконостас писав як про видатну пам’ятку церковного різьблення. Але ніхто його не аналізував і не інтерпретував. Я, коли побачив ці фото, то був упевнений, що це іконостас другої половини ХVІІІ ст., бо він цілком вписується в ту традицію. І тут я знаходжу інформацію, що він 1734 р., тобто першої половини ХVІІІ ст. Такого не мало бути, бо вся українська традиція цього часу – це ще бароко, а тут перший іконостас у стилі класицизму й рококо, навіть раніше за Київ. Будете читати М. Драгана чи Д. Степовика «Історію української ікони» [Степовик Д. В.], знайдете там, що стиль рококо починається в Україні з середини ХVІІІ ст. і першою пам’яткою є іконостас Андріївської церкви в Києві. А це зроблене за 20 років до іконостаса Андріївської церкви в Києві. Тому це унікальна пам’ятка, але на це ніхто не звертав уваги. Програма іконостаса абсолютно нова. По-перше, він метричного типу, а не ритмічного, як то було раніше. По-друге, зникає Деісусний ряд, а замість нього з’являється ряд свят (потім ця традиція вкорениться й матиме подальше продовження). Також незвичайні самі форми іконних дощок. Зображення Христа, Богородиці і святих у намісному чині виконане в повний зріст (до цього ми бачили тільки зображення по пояс). Я засумнівався, що це все ж таки 1734 р., і почав шукати помилку, бо помилки трапляються. Але ні, не помилка. Автором іконостаса був харківський іконописець Володимир Дмитрієв. Він дуже цікава особистість, але ми мало знаємо його робіт (окрім цього іконостаса, мабуть, майже нічого й немає). Де він навчався живопису, ми не знаємо. Жив у Харкові, а в 1734 р. їде до Києво-Печерської лаври і там працює як іконописець. Потім деякий час працював у Свенському монастирі (зараз Брянська область, росіяни вважають монастир своїм, але це колись був філіал Києво-Печерської лаври). Дмитрієва помічає імператриця (Єлизавета Петрівна), то він переїздить на запрошення до Петербургу і працює там кілька років як живописець. Але сталася трагедія – він осліп. Напівсліпим він повертається на Слобожанщину і намагається обжитись у Харкові, але не малює, а служить при церкві Різдва Христова (можливо, був паламарем). Але він відчуває, що не може без творчості, тому все кидає і повертається до Свенського монастиря, де з жахливим зором продовжує малювати. Там він і помирає. Така цікава доля. 

На момент створення іконостаса Андріївської церкви в Києві, Дмитрієв був сліпий, а можливо, його вже не було серед живих. Тобто іконостас Дмитрієва повністю змінює хронологію розвитку українського іконостасу. Вважається, що рококо і класицизм починаються в Києві в 1750-ті рр. і в 1760-х рр. на Західній Україні. Насправді ж – раніше. 

Де ще можна зустріти щось подібне? На Полтавщині, Сорочинський іконостас. Дуже відомий іконостас, зроблений на кошти гетьмана України Данила Апостола. Але його, як правило, інтерпретують як пам’ятник чисто бароковий, хоча мистецтвознавиця Людмила Пляшко стверджує, що це не бароко, а все ж таки рококо. Датується ця пам’ятка теж 1730-ми рр. Цей іконостас зберігає ритмічну структуру, на відміну від Охтирського, але елементи рококо теж можна побачити.

Зображення у повний зріст (у намісному ярусі), які були виконані Дмитрієвим, не були характерними для Слобожанщини, але вони були звичними для Києва. Я можу припустити, що він подібне рішення побачив у Києві й переніс сюди, до Охтирки. 

Але, якщо порівняти ікони з лаври з іконами В. Дмитрієва, то ікона Богоматері із Надбрамної церкви [Троїцька надбрамна церква] Києво-Печерської лаври, із намісного ряду, якщо уважно подивитись на тло (а це 1730-ті рр., іконостас був завершений у 1735 р.), – тло має маньєристичний декор, вкрите бандельверками. Такій декор на Слобожанщині не використовували вже майже 35 років. Лаврський іконостас метричний, має повнозростовий намісний ряд, тобто представляє зовсім відмінну від Слобожанщини традицію.

Щоб ви правильно зрозуміли мою думку, я не прихильник еволюційного шляху розвитку мистецтва. Я не бачу в мистецтві ніякої еволюції. Відбувається зміна стилів, зміна світогляду, зміна парадигм, але я не можу сказати, що, наприклад, іконостас Дмитрієва еволюціонував у порівнянні з іконостасами ХVІІ ст. І той, і інший – це велика майстерність, але змінюється форма цього мистецтва. На це я хочу вас  орієнтувати.

Перед вами портрет замовника цього іконостасу. Це Олександр Лесевицький, полковник Охтирського полку. Зверніть увагу, як він вдягнений. Мене це теж здивувало. Виявляється, що на Слобожанщині, починаючи з 1730-х рр., козацька старшина припинила носити народний одяг. Вони носили світський одяг, як у Європі, на відміну від Гетьманщини, де до 1780-х рр. носили жупани, шаблі і т. д. Тобто в одязі зовсім інша традиція, і іконостаси інші, і ікони інші. На Слобожанщині раніше з’явилась світська мода. Платон Білецький з цього приводу пише, що слобожанська шляхта з 1730-х рр. почала виколупувати дорогоцінне каміння з булав і шабель і прикрашати ним своє взуття. Дуже правильне зауваження. Тобто був інтерес до європейської моди і культури. А звідси і це дивне, незвичайне й мало ким зафіксоване явище. 

На підтвердження своїх слів покажу вам ще одну ікону. Ця ікона теж втрачена. Фото взяте з каталогу ХІІ Археологічного з’їзду 1902 р. Це ікона Св. Трійці, дуже рідкісна, бо мало ікон старозавітних Св. Трійці можна побачити на слобожанському матеріалі (у Співаківці, і ця – друга, більше немає). Походить вона зі сл. Руська Лозова (недалеко від Харкова, всі добре знають). Це було московитське, російське село, а поряд було українське – Черкаська Лозова. Тому в мене питання стосовно того, наскільки ця ікона походить саме з Руської Лозової. Якщо брати історію цих двох парафій, то у Руській Лозовій парафія була біднішою, там було небагато прихожан, половина жителів слободи були старообрядцями і взагалі до місцевої церкви не ходили. Черкаська Лозова, напроти, було багатим селом. Ктиторами храму був відомий рід Квіток, тому туди періодично закуплялись нові книги, писались нові ікони. Ця ікона дуже високого рівня, дуже дорого коштує написати таку ікону, тому, на мою думку, з урахуванням взаємовідносин двох приходів (у Черкаській Лозовій з’явились нові книги – то старі віддавали в Руську Лозову, ікони нові з’явились – те ж саме), ця ікона, можливо, теж була віддана з Черкаської Лозової до Руської Лозової. Можливо, це не так важливо, бо дві слободи знаходяться поряд, та все ж. 

Є. Рєдін датував цю ікону ХVІІ ст., але це помилкове датування. Іконографічно ця ікона подібна до київської ікони з Надбрамної церкви Києво-Печерської лаври

Ви бачите подібну композицію, можливо, слобожанський майстер знав її. Київська ікона датується початком 1730-х рр., а ця ікона, зважаючи на час побудови храму в Черкаській Лозовій, – десь після 1735–1738 рр., тобто ікони були створені приблизно в один час. Але стилістично ми бачимо зовсім дві різні ікони: київська традиція ще зберігає ренесансну статичність поз і бандельверки у фоні, а слобожанська ікона – це рококо (рококо і ренесанс існують у різних регіонах України в один час!), динамічні пози, асиметрично нанесений акантовий візерунок. 

Окремо хочу звернути вашу увагу на Мамрійський дуб, якій зображено у вигляді роздвоєного стовбура і там, і там (символ Старого і Нового Завіту). З іншого боку дерево дійсно виглядало так

і з описів іконописці були добре знайомі із зовнішнім виглядом Мамрійського дуба

На Полтавщині теж відбувається подібне. Ось ікона із Сорочинського іконостасу, зображення Сари, що більш нагадує слобожанську ікону, і тут теж є елементи рококо. Тобто Слобожанщина і Полтавщина в різних формах дають рокайльну трактовку іконографії, а Київ зберігає ренесансну традицію ще достатньо довго. 

Останні пам’ятки, які характеризують козацький період Слобожанщини, – це два іконостаси. Один з Черкаського Бишкину.

Інший – останній за козацьку добу – іконостас з Преображенського собору м. Ізюма. Цей іконостас теж намагались прив’язати до ХVІІ ст., бо він виглядав дещо архаїчно як для свого часу, але він не ХVІІ ст. Чому не ХVІІ ст., а все ж таки 1765 р.? По-перше, тут втілене нове трактування празникового ряду: якщо в усіх українських іконостасах ікони свят ставились в календарному порядку (у московитів – у хронологічному), то тут новий тип празникового ряду, коли він розділений на короткі смислові групи, дві-три ікони утворюють окремі маленькі історії (це має широке розповсюдження в наступну добу). Ікони втрачають позолоту, втрачають рельєфний декор. 

З темним тлом ікон пов’язаний вже наступний етап. 

Перед Вами розписи храму у Вільшанах. Вони зроблені в середині ХVІІІ ст. і знаменують нову епоху – епоху ікон з темним фоном, класицизму і рококо в такому ось симбіозі. На жаль, вони дуже погано збереглися. Декілька років тому мені зі студентами вдалось законсервувати один із цих розписів. 

Це ікона Іоанна Богослова, він в руках тримає відкриту книгу, де в нього латинськими літерами зроблена транслітерація церковнослов’янського тексту. Я такого не бачив взагалі ніколи, хоча знаю, що подібне трапляється на Західній Україні, але для Слобожанщини це унікальна річ. Спочатку я вважав, що то польська мова, а потім все ж «сначала бе слово» – церковнослов’янська, тільки в латинській транслітерації.

Це фото Таранушенка, але він не бачив цих розписів, бо вони були заклеєні полотнами з живописом ХІХ ст. Мені вдалося їх сфотографувати й один навіть укріпити. На жаль, далі роботи не були продовжені через технічні питання. Але їх треба негайно реставрувати, щоб не втратити. 

Нарешті, кінець ХVІІІ ст. Після закінчення козацького періоду ікона стає ось такою. Ці дві ікони я реставрував. Вони походять з різних куточків Слобожанщини. Це ікони з темним фоном, стримані, власне, це ікони рококо, коли вже золото сприймається як поганий смак, різьблені левкаси вже нікого не цікавлять. Вважається, що в цих іконах найбільш яскраво матеріалізований в ликах національний український типаж. Але коли говорять про національний типаж, у мене багато запитань. Бо що таке національний типаж? У кожному регіоні національний типаж свій. Але це питання більше до антропологів, ніж до мистецтвознавців. Такий пошук національного типажу, на мою думку, є продовженням традицій радянського мистецтвознавства. Тоді ікону намагались опустити до рівня світського мистецтва, а цього робити неможна. Ось наприклад, про ікону не дуже добре було писати, а то відповідні органи зацікавляться, а от написати, що лик на іконі змальований з жінки гетьмана, – це інша справа. Тоді вже ікона досліджується як світський портрет, – це вже абсолютно безпечно. Це ж світський портрет, просто живописець був темною людиною, тому все це в ікону оформив. 

Це ікони на полотнах кінця ХVІІІ ст., які з’явились на Слобожанщині після ліквідації козацтва. 

Дякую за увагу!

В`ячеслав Шуліка. Художник-реставратор, живописець, іконописець,кандидат мистецтвознавства/доктор філософії (PhD). Голова секції реставрації творів мистецтва Харківської організації Національної спілки художників України.
Доцент кафедри Реставрації станкового та монументального живопису Харківської державної академії дизайну і мистецтв.
Член консультативної ради з охорони культурної спадщини департаменту культури і туризму Харківської обласної державної адміністрації.